Cézanne et l’érotisme ? Il semble s’agir d’un malentendu. N’es-ce pas l’histoire d’un échec, d’une incompréhension, voire d’une incapacité ? Qu’y aurait-il

d’érotique chez le peintre obstiné et obsessionnel de la montagne de la Sainte-Victoire, des pins et des rochers du Château Noir, des cabanes de l’Estaque,

sans parler des natures mortes ? Et l’étrange pâleur et platitude de ses rares nus, dans les séries des Baigneuses et Baigneurs, asexués au point que l’on ne

parvient parfois pas à distinguer les sexes, alors que le peintre les sépare soigneusement, n’est-elle pas la preuve d’un tempérament réfractaire à tout

érotisme, d’une peinture dont le but est plutôt de désérotiser, désexualiser, bref, abstraire et sublimer ?

Pourtant, on se souvient vaguement des œuvres de jeunesse de Cézanne. Des œuvres violentes, impudiques, aux couleurs criardes, aux proportions

démesurées, aux effets dramatiques un peu trop faciles, certes, et dont le contenu est souvent explicitement érotique. On peut certes se désintéresser de ces

œuvres, en soutenant, avec raison, que Cézanne n’a trouvé sa voie que lorsqu’il s’est détourné de l’imaginaire pour s’intéresser à la nature, et ces gribouillis

de jeunesse d’un futur génie n’ont d’intérêt que documentaire ou biographique.

Mais, qui s’intéresse sérieusement à la révolution esthétique que Cézanne a accomplie, doit aussi s’intéresser à ses conditions ; et les errances et échecs

d’un artiste en figurent certainement parmi les plus importantes.

Que signifie donc cet abandon de l’imagerie érotique dans l’évolution de Cézanne, en dehors de circonstances purement anecdotiques, biographiques, ou

psychanalytiques ? Plus précisément, qu’est ce que l’échec de Cézanne à représenter la sexualité nous enseigne-t-il sur le problème de la représentation de

la sexualité en général, dont l’érotisme n’est qu’une solution possible, et par extension, sur les problèmes de la représentation artistique tout court ? Enfin, ne

peut-on pas voir, dans la révolution picturale de Cézanne, et notamment dans la nouvelle représentation de l’espace qu’elle implique, une solution aux

problèmes qu’il a rencontrés en voulant représenter des scènes érotiques fantasmatiques ?

Dans un premier temps, je voudrais proposer une interprétation des problèmes de la représentation picturale de l’érotisme, puis montrer comment Cézanne

rencontre, et détourne ces problèmes.

Puis, je voudrais évoquer la question de la représentation perspective de l’espace, et montrer comment l’évolution de Cézanne quant à la perspective est

parallèle à celle concernant l’érotisme.

Enfin, je tenterais de voir comment la conception cézannienne de la peinture comme « réalisation de sensations » peut répondre aux problèmes que pose

l’art érotique.

I.

L’image érotique comporte en elle un paradoxe, que je décrirais ainsi : l’image érotique ne signifie pas du tout ce qu’elle représente, puisque la signification

de l’érotisme se trouve dans le toucher, et non pas dans la vision. L’image du nu, de l’acte ou des organes sexuels est dénuée de signification en tant que

telle, si elle n’est pas rapportée à l’expérience tactile et sensuelle qui lui correspond. D’où le ridicule souvent propre aux images pornographiques : puisqu’il

est impossible de comprendre l’émotion que procure la sexualité à partir de sa simple représentation visuelle, cette émotion ne peut être aperçue que comme

démesurée par rapport à son objet (penser aux enfants Nambikwara que décrit Lévi-Strauss qui éclatent de rire en observant leurs aînés copuler). L’image

de la sexualité, c’est donc un peu comme la retransmission télévisée d’un concert de musique avec le son coupé : l’essentiel passe par un autre sens que la

vision.

Certes, les images érotiques produisent des effets sur nous, puisque, de longue date, par l’habitude de leur conjonction, nous les associons aux sensations

tactiles — ou à leur promesse. Et la pornographie — entendu comme représentation n’ayant d’autre but que de provoquer une excitation — n’a aucun

problème avec cela, puisque son but est bien que l’on poursuive ce qu’elle évoque par d’autres moyens.

Mais l’art érotique ne se contente pas d’être un simple préliminaire visuel poussant aux choses tactiles, il veut lui-même exprimer le sens que les impressions

tactiles confèrent aux images. Il est évident que la simple représentation de la nudité, ou de l’acte sexuel ne suffit pas (l’image pornographique est naïve de

ce point de vue). Comment sortir de cette impossibilité ?

Comment indiquer, par l’image, ce qui n’est pas de l’ordre de l’image ? On voit ici que le problème déborde largement le cadre de l’érotisme et de la

sexualité. Le problème, c’est celui de l’image qui doit porter en lui l’indice de son dépassement, de son ailleurs, bref, de sa transcendance. D’où les multiples

renvois du concept d’éros. Chez Platon, éros est un daimon, un messager entre les mondes. Au niveau métaphysique, éros communique entre le sensible et

l’intelligible, au niveau plus terrestre qui nous intéresse ici, il doit communiquer entre le visible et le tactile, entre la représentation et l’acte. Mais comment

l’image pourrait-elle porter en elle la trace du toucher ?

Il me semble que ce problème connaît deux solutions traditionnelles, et je vais suggérer, à travers l’analyse des œuvres de Cézanne, une troisième.

La première solution est celle que j’appellerais hyperbolique. Sachant que l’image ne suffit pas pour représenter l’acte sexuel, on multiplie et on exagère les

figures visuelles, en espérant qu’une telle accumulation de références finira par déborder le simple cadre visuel. Ainsi les images d’orgies reposent sur l’idée

que le dépassement quantitatif de l’image du rapport sexuel parviendra à lui conférer l’intensité qui lui manque. Ou alors, on déplace les sensations

évoquées : en représentant le meurtre, ou la torture, on espère que l’évocation d’autres sensations tactiles (douloureuses) suppléera à l’incapacité de

représenter visuellement les sensations érotiques. Enfin, on représente des formes limites ou interdites de la sexualité : inceste, zoophilie, ou blasphème, en

espérant que la transgression des normes sociales aura pour corollaire la transgression du plan purement visuel auquel se limite la représentation.

La deuxième solution est tout le contraire, c’est la solution elliptique. C’est ce qu’on retient le plus habituellement sous le chef art érotique. Elle part du même

constat que la précédente ; à savoir que la représentation visuelle de l’acte sexuel ne parvient pas à communiquer son sens, mais elle est plus lucide : au

lieu de croire qu’il suffirait d’accumuler les évocations visuelles des sensations tactiles pour briser le mur de la représentation, elle les évoque par l’absence

de stimulations visuelles : c’est l’obscurité, le voile, le détournement du regard qui représente l’absence de représentation possible. Le tactile survit dans le

tableau comme une absence, un manque, un point aveugle. Ce n’est pas la pudeur qui incite à ne pas représenter visuellement ce qui a trait à la sexualité,

mais la confiance que c’est cette absence qui va provoquer la remémoration des impressions tactiles.

De quel côté se situe le jeune Cézanne ? Aucun doute n’est possible, ses premières œuvres, « couillardes » comme il se plaisait à dire, tentent de

représenter l’irreprésentable par l’hyperbole, l’exagération, par la multiplication des signes.

Un premier type d’œuvres se contente de multiplier les nus et les couples, espérant que cette multiplication produise un vertige qui comblera la platitude de

la représentation de l’acte sexuel en tant que tel. Voici un exemple, La Tentation de Saint-Antoine :

Ou alors, l’image évoque la douleur ou la mort, sachant qu’elle n’est pas capable non plus d’évoquer la volupté sensuelle :

Est-elle prise de force, ou est-ce un cadavre ?

C’est un meurtre par étranglement, mais ça ressemble à un rapport sexuel. Notez qu’il y a deux femmes. L’intensité tactile manquante de la sensation tactile

sexuelle est ainsi suppléée par l’évocation de la douleur de l’étranglement, l’orgasme figuré par la mort.

Enfin, il reste une œuvre représentant un inceste :

Pour l’instant, il ne s’agit pas de juger la qualité de ces œuvres : la réalisation est souvent grossière, les sujets sont assez stéréotypés, mais ils témoignent

d’une puissance indéniable, et d’une sensibilité exacerbée. Ce qui nous intéresse ici, c’est qu’un certain conflit à propos de l’érotisme en art est poussé à son

extrême, et ce bien avant la vogue expressionniste.

Pourquoi Cézanne a-t-il progressivement abandonné ces sujets et ce style au courant des années soixante-dix ? Pourquoi a-t-il abandonné tout sujet

érotique en général ?

Il y a certes un fléchissement autobiographique important : en 1872, Cézanne devient le père d’un petit Paul, engendré avec Hortense Fiquet, rencontré trois

ans plus tôt, et il s’installe à Auvers-sur-Oise pour étudier avec Pissaro. Sous l’égide de Pissaro, il se détournera des sujets imaginaires et fantasmatiques,

pour peindre sur motif, c’est-à-dire dans la nature. Tout est donc comme si Cézanne sortait du monde du fantasme et s’installait dans le réel, voire s’y soumet,

réel dans lequel il n’y a plus de place pour l’érotisme.

Mais peut-être, ce sont précisément ces problèmes de représentation qui ont poussé Cézanne vers une autre voie.

On peut certes considérer la transition du jeune au mature Cézanne au point de vue purement iconologique, comme l’a fait Meyer Shapiro, dans « Les

Pommes de Cézanne  », qui voit dans les natures mortes du Cézanne tardif des réminiscences déplacées d’œuvres de jeunesse, dans lesquelles les fruits,

notamment les pommes jouaient un rôle symbolique considérable (de même, dans l'arrière-fond de l’Enlèvement apparaît la Montagne Sainte Victoire). Ce

serait parce qu’il « ne pouvait traduire sans angoisse son sentiment à l’égard des femmes  », que sa manière de peindre la femme nue est « le plus souvent

forcée ou violente », que Cézanne se serait résolu à substituer les fruits aux figures érotiques. Ainsi, « la place donnée aux motifs de nature morte dans ces

tableaux et ces dessins invite à prêter à l’habituelle représentation des pommes chez Cézanne une signification érotique latente et le rôle de symbole

inconscient d’un désir refoulé. »

Il y a donc une continuité dans l’œuvre de Cézanne, qui n’aurait pas complètement tourné le dos à l’érotisme, mais qui l’aurait maintenu dans ses tableaux

sous la forme de symboles.

Mais étant donné que la révolution picturale de Cézanne s’est accomplie au moment où il abandonne les sujets érotiques, on peut aussi y supposer une

corrélation : changeant de sujet, ne change-t-il pas aussi de manière de voir, et donc de peindre ?

C’est à ce changement de regard que je voudrais m’intéresser ici. Pourquoi est-ce en se détournant de la fantasmagorie érotique que Cézanne invente une

nouvelle manière de peindre ?

Peut-on dire qu’un changement de désir induit un changement de mode de représentation ? Qu’il y a une manière de représenter qui est propre à une

manière de désirer, et qu’en conséquence, l’évolution historique de nos modes de représentation coïncide avec l’évolution de notre manière de nous situer

par rapport à notre désir ?

Ainsi, J.-F Lyotard, dans Discours, Figures, se propose de lire l’histoire de la représentation picturale comme une « histoire du désir ». L’histoire qui se clôt

avec Cézanne, c’est celle qui s’est ouverte à la Renaissance, avec l’invention de la perspective scientifique. Voilà pourquoi la révolution de Cézanne est

beaucoup plus profonde que celle des impressionnistes : « l’impressionnisme s’était contenté de bouleverser les « tracés révélateurs », les contours, en les

noyant dans la lumière ; Cézanne mène la déconstruction beaucoup plus loin, il porte atteinte aux « tracés régulateurs », aux formes organisatrices de

l’espace renaissant. »

On peut, en effet, considérer que le véritable tournant de l’art moderne, ce n’est pas l’abstraction, mais le rejet de la perspective — Picasso, Matisse, Bacon

etc. n’ont pas cessé de peindre figurativement, mais tous ont renoncé à la perspective.

Pour bien comprendre ce que signifie ce bouleversement des règles de la représentation qui ont dominé l’occident depuis la Renaissance, esquissons les

traits marquants de cette vision du monde.

Écoutons Léonard da Vinci : « La perspective n’est rien d’autre que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on

marque tous les objets qui sont de l’autre côté de cette vitre : ils peuvent être reliés par des pyramides avec le centre de l’œil : et ces pyramides sont

interceptées par ledit verre. »

La vision perspective est donc comparée à ce qu’on voit en regardant à travers une fenêtre : le spectateur est nécessairement coupé de ce qu’il voit.

Le deuxième aspect, c’est que l’illusion d’espace qui s’ouvre devant lui, n’est rien d’autre que la projection de son point de vue, et du cône de son regard,

dans le tableau : la pyramide de l’espace dans le tableau est l’inversion de la pyramide de l’espace visuel du spectateur. Le point de fuite vers lequel

convergent toutes les lignes de l’espace du tableau est l’exact pendant du point de vue du spectateur.

Ainsi le point de vue du spectateur est le principe qui organise tout l’espace du tableau. Erwin Panofsky cite Dürer à ce propos : « en premier lieu vient l’oeil

qui voit, en second lieu l’objet qui est vu, en troisième lieu l’espace intermédiaire. » L’illusion d’espace que crée la perspective n’est que l’intermédiaire entre

le point de vue et sa projection dans le tableau.

On reconnaît ici une figure culturelle née avec la modernité : celle de la subjectivité transcendantale. La perspective linéaire objective une vision subjective

du monde ; ou, dans les mots de Panofsky, « la perspective mathématise l’espace visuel, mais c’est précisément l’espace visuel qu’elle mathématise, elle

instaure un ordre, mais c’est dans les phénomènes visuels qu’elle l’instaure. » Voilà pourquoi on peut tirer la perspective tantôt du côté du rationalisme (la

mathématisation) tantôt du côté de l’empirisme (le point de vue). Trois cents ans avant Descartes, c’est le sujet qui est lui-même garant de l’objectivité de sa

représentation. Comme chez Kant, c’est l’unité du sujet transcendantal qui pose l’unité de l’objet : c’est l’unité du regard d’où naissent les rayons visuels qui

pose l’unité du point de fuite, le point où, dans le tableau, les rayons visuels se rejoignent.

La perspective linéaire est donc la représentation de l’homme qui met à distance le monde pour mieux pouvoir le dominer. Panofsky remarque que, d’une

part, la perspective « crée une distance entre l’homme et les choses », mais d’autre part, en « faisant pénétrer jusque dans l’œil humain ce monde des

choses dont l’existence autonome s’affirmait en face de l’homme… », elle abolit du même coup cette distance. Ainsi, la vision perspective illustre à la fois « le

triomphe du sens du réel constitutif de distance et d’objectivité », et le « triomphe de ce désir de puissance qui habite l’homme et nie toute distance », pour

aboutir à une « systématisation et stabilisation du monde extérieur autant que d’un élargissement de la sphère du Moi ».

Bien que la perspective linéaire soit propre à une culture — européenne — et à une époque, - entre le XVe et le XIXe siècles-, elle n’est pas un mode de

représentation purement arbitraire. Dans une photographie, l’on retrouve exactement les proportions de la construzzione legittima, puisque l’appareil photo

correspond exactement au spectateur idéal postulé par les théoriciens de la Renaissance. En effet, les choses sont vues en perspective seulement sous trois

conditions : que l’on les regarde avec un seul œil, que l’œil soit rigoureusement immobile, et que l’image soit projetée sur une surface plane, ce qui est

impossible pour la vision, puisque l’œil est convexe.

Sortir de la vision perspective, ce n’est donc pas seulement sortir d’un système de représentation, mais c’est aussi sortir d’une position, au sens presque

physique du terme, de spectateur face à son objet de désir.

Cézanne renversera chacun des aspects de cette position : sa peinture sera celle d’un spectateur mobile, situé au milieu, et non pas en face, de ce qu’il

peint. Ses tableaux ne seront pas structurés autour d’un point de fuite — point de vue unique, et puisque la taille des objets ne diminue pas en atteignant

l’horizon, le spectateur n’aura pas l’impression d’être tiré vers l’intérieur du tableau, d’être aspiré par son espace illusoire.

Cézanne utilise un certain nombre de techniques très précises, pour soit amoindrir, soit subvertir les effets de la vision perspective, que nous étudierons dans

un instant. C’est déjà suffisant pour constater que les déformations de l’espace par Cézanne ne sont pas que la conséquence de sa « maladresse », ou

d’une « incapacité de rendre l’objet représenté en son lieu selon la perspective classique », mais sont bien, au moins en partie, délibérées.

Or, ce qui est surprenant à cet égard, c’est que les premières œuvres maintiennent certains aspects de la perspective, qu’elles exagèrent même pour

produire un effet dramatique.

La table de l’Orgie subit un raccourci un peu exagéré : elle reproduit exactement la pyramide spatiale corrélée à la pyramide visuelle du spectateur dont parle

Léonard. Le raccourci a pour effet que le spectateur se sent littéralement aspiré par le tableau : le point de fuite l’attire vers le milieu du tableau et indique au

spectateur quel doit être l’objet de son désir, en occurrence la femme rousse qui se retourne en secouant ses fesses.

Il ne s’agit certes pas d’une représentation fidèle de l’espace conformément aux règles de la construction légitime. Dans un sens, Cézanne commence déjà

la destruction de cet espace, mais il ne le fait ni en atténuant cet espace, ni en le subvertissant, il le fait en l’exagérant un peu grossièrement.

Dans l’Abduction, on remarque que la différence de taille entre les personnages de premier plan, et les personnages à l’arrière-plan, sans parler de la

Montagne Saint Victoire, est outrageusement exagérée. On peut dire encore qu’ici l’espace de la perspective se fissure, puisque ce n’est plus du tout un

espace réaliste. Cézanne utilise les conventions de la construction légitime pour construire un espace fantasmatique, qui renforce les mouvements des

personnages : c’est la profondeur exagérée de l’espace qui semble tirer vers lui le personnage féminin, ce qui oblige l’homme à déployer tous ces muscles

pour la retenir.

Encore une fois, Cézanne fait ici l’exact contraire de ce qu’il fera par la suite, ou systématiquement il agrandira la Sainte Victoire à l’arrière-plan, et diminuera

le premier plan.

Dans un tableau plus tardif, intitulé « l’Éternel féminin », nous ne trouvons plus de représentation d’un espace proprement dit. Pourtant, dans le baldaquin qui

couvre la femme, nous retrouvons la pyramide visuelle caractéristique de la perspective linéaire, et son sommet en point de fuite.

Dans ce tableau, cette pyramide n’a plus sa fonction géométrique, qui consiste à suggérer un espace illusoire. Mais elle garde sa fonction psychologique :

orienter le regard du spectateur, le faire glisser le long de ses lignes, donner un centre au tableau, créer un effet de profondeur. Notons que l’espace où se

situe la femme semble soustrait à l’espace des badauds : elle flotte littéralement dans l’apesanteur, dans un espace de fantasme.

Cette esquisse est intéressante, parce qu’ici, le baldaquin ressemble à la Montagne Sainte Victoire.

Dans la série des « Une Moderne Olympia », cette notion d’espace fantasmatique va être davantage affinée, par l’introduction du rôle du spectateur, qui est

clairement représenté comme étant le peintre, Cézanne.

Ici encore, plusieurs traits structurels de la construction en perspective linéaire sont repris et amplifiés : la diminution de taille entre le spectateur du premier

plan et la figure de l’Olympia est disproportionnée, l’illusion de profondeur crée un effet dramatique. Les lignes diagonales de la banquette, du rideau, et du

voile ressemblent aux lignes de fuite de la construction légitime, elles tracent un triangle qui oriente le regard et le désir du spectateur.

Mais l’élément le plus intrigant de ce tableau – et l’innovation par rapport à l’original de Manet —, c’est l’inclusion du spectateur et du peintre dans le tableau.

Cette figure introduit un regard critique ou ironique sur le type de représentation en question. C’est, en effet, un spectateur immobile, pétrifié par son désir, qui

assiste à l’objet de son désir. C’est exactement la position du point de vue de la perspective linéaire.

La deuxième version du tableau renforce cet aspect.

Le canapé subit un fort raccourci : et le point de fuite devrait se situer quelque part en dessous de l’Olympia. Une forte illusion de profondeur est créé par une

tirée vers le centre, où est située l’Olympia, mais Cézanne semble hésiter entre une perspective centrale est une perspective oblique. Ce qui change, c’est

que les draps de l’Olympia précédente ressemblent maintenant davantage à de la brume ou de la vapeur : Olympia est couchée sur un nuage, elle est

clairement identifiée comme objet d’une hallucination.

L’érotisme du jeune Cézanne est donc de bout en bout un érotisme purement fantasmatique, et la série tardive des Olympia semble constituer la prise de

conscience imagée de ce fait. On a vu que ces tableaux sont fantasmatiques quant à leur contenu, leurs sujets ; mais il apparaît maintenant qu’elles sont

aussi fantasmatiques quant à leur forme ; à savoir l’évocation d’une profondeur illusoire et exagérée. En exagérant les propriétés de la perspective classique,

Cézanne montre que la perspective est le mode de représentation propre au fantasme : le spectateur est séparé de son objet de désir — c’est la formule

lacanienne du fantasme —, il voit le monde à travers une vitre, et il construit toute sa vision du monde autour de cet objet manquant, qui en dernière analyse,

n’est que le reflet de son regard.

Les lettres du Cézanne adolescent à Zola, et surtout les poèmes qu’il y joint illustrent à merveille la fragilité d’un érotisme basé uniquement sur le regard. Ici,

déjà comme la figure de la Moderne Olympia, Cézanne soupçonne que l’objet de ses désirs n’est qu’une hallucination.

Lettre à Zola 10 juin et début juillet 1859, (Correspondance p49, 51):

« N’aurais-tu jamais vu dans des heures rêveuses

Comme dans un brouillard des formes gracieuses

Indécises beautés dont les ardents appas

Rêvés durant la nuit, le jour ne se voient pas ?

[…] C’est ainsi qu’à mes yeux se présentent parfois

Des êtres ravissants, aux angéliques voix

[…]

Mais c’est en vain, en vain que je veux les toucher,

Ils ne sont plus — déjà la gaze transparente

Ne peint plus de leurs corps la forme ravissante »

Le propre de l’objet du désir est donc de s’évaporer dès qu’on le touche.

Dans un autre poème, envoyé à Zola, la femme rêvée se transforme en cadavre :

29/12/59 Une terrible histoire :

« À front d’une femme… je n’ai jamais vu de si belle femme

Cheveux blonds, yeux brillants d’un feu fascinateur,

Qui, dans moins d’un instant, subjuguèrent mon cœur.

Je me jette à ses pieds ; pieds mignons, admirables,

Jambe ronde ; enhardi, d’une lèvre coupable,

Je dépose un baiser sur son sein palpitant ;

Mais le froid de la mort me saisit à l’instant,

La femme dans mes bras, la femme au teint de rose

Disparaît tout à coup et se métamorphose

En un pâle cadavre aux contours anguleux)

Ses os s’entrechoquaient, ses éteints sont creux…

Il m’étreignait, horreur ! Un choc épouvantable

Me réveille…

Lettre à Zola, 29 décembre 1959, Correspondance, p. 59-61.

Si on considère que la femme de l’Abduction est peut-être un cadavre à cause de sa peau blafarde, ce poème en est une prémonition.

Ses poèmes illustrent donc le conflit entre l’appréhension visuelle du monde, et son appréhension tactile : ce que nous voyons s’effondre dès que nous le

touchons, les deux sens ne peuvent nous rendre le même univers. Ce conflit devient particulièrement prégnant dans le cas du fantasme et de l’hallucination,

puisque, dans ces cas-là, c’est le toucher qui nous informe de leur irréalité.

Contrastons avec cet aspect fantasmatique de la peinture du jeune Cézanne l’obsession de la « réalisation » du Cézanne mûr. L’artiste doit « réaliser

d’après nature », « réaliser ses sensations », ou « concréter », comme il l’écrit à Bernard grâce à ce beau néologisme, et en cela le peintre s’oppose

clairement à l’écrivain : « le littérateur s’exprime avec des abstractions, tandis que le peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations,

ses perceptions. » ( Lettre à Bernard 16/5/04).

Tout ce passe donc comme si l’enjeu de l’art mature de Cézanne consiste à dépasser cette expérience traumatisante du néant matériel du fantasme, telle

que le décrit l’histoire de la femme désirée se transformant en squelette.

Liliane Brion-Guerry a décrit la recherche spatiale de Cézanne comme celle d’une « synthèse du contenant spatial et du contenu », aboutie dans les

dernières œuvres, à partir de leur désaccord dans les œuvres de jeunesse. On peut à notre tour formuler cette recherche comme celle d’une synthèse entre

une appréhension tactile du monde et son appréhension visuelle, dont l’œuvre de jeunesse exprime le désaccord.

Voyons brièvement comment le Cézanne mûr amoindrit les effets de la perspective. Fritz Novotny, dans Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen

Perspektive, analyse les procédés par lesquels Cézanne transforme des aspects de la perspective traditionnelle, plutôt que de les nier radicalement.

Dans un premier temps, on remarque que Cézanne affaiblit les contrastes entre l’arrière-plan et le premier plan. Comparez la photo de la Sainte Victoire

avecr sa représentation par Cézanne :

Si l’on compare la Sainte Victoire vue de la Carrière de Bibémus (1898-1900) avec une photo, on s’aperçoit que Cézanne ne déforme pas tout l’espace, mais

il réduit sa profondeur : l’arrière-plan est agrandi, le premier plan est diminué. Rappelons-nous, que dans l’Abduction, il faisait l’exact contraire.

Ensuite viennent des moyens stylistiques de composition, pour réduire l’effet de profondeur, et la tirée vers le point de fuite. Alors que les tableaux construits

selon la perspective classique étaient organisés autour des lignes diagonales et verticales de la pyramide visuelle, Cézanne privilégie une construction par

paliers de lignes verticales.

Dans ce tableau de 1886, remarquez la construction par touches horizontales. Le viaduc renforce cette horizontalité de la construction, qui nous empêche de

nous projeter trop loin dans le tableau. Il n’y a que la rivière du milieu qui pénètre le tableau, mais elle se révèle une fausse piste, puisqu’elle n’amène pas au

centre du tableau. La seule ligne verticale centrale – le pin du milieu — fait obstruction au regard du spectateur. Le pin et le viaduc sont des exemples des

figures d’obstructions, d’obstacles, comme les barrières qui selon Meyer Shapiro ont une signification particulière dans les paysages de Cézanne. Tout

semble nous interdire de pénétrer dans le tableau, de nous y projeter. Mais d’un autre côté, rien ne nous y oblige : tout se trouve déjà à la surface. Pour

suggérer la distance, nul besoin de figurer un espace géométrique, c’est au contraire la modulation des couleurs qui produit le sentiment de la distance : les

couleurs « chaudes » — ocre, rouge — constituent le premier plan, les couleurs « froides »- le bleu, le violet, le gris — constituent l’arrière-plan. Ainsi ce n’est

pas la géométrie qui crée la profondeur, mais la couleur : la distance n’est pas une sensation quantitativement moindre, mais une sensation toute aussi

intense que celle de la proximité, qui s’en distingue par une qualité différente.

Cette pleine présence de toute l’étendue du représenté à la surface du tableau fait que nous ne sentons pas cette tirée vers le point de fuite caractéristique

des représentations classiques, selon les mots de Meyer Shapiro, Cézanne accomplit une « véritable suspension du désir ».

C’est dans les natures mortes, cependant, que Cézanne ne se contente pas d’atténuer l’espace classique, mais bien de le bouleverser de fond en comble.

Le cas le plus extrême est certainement cette nature morte de 1895. Quelle surface constitue le plan droit ? On peut démembrer 4 plans dans ce tableau : la

table sur laquelle repose la statuette, celui, diagonal, sur lequel repose la pomme, le support de la théière, enfin le plan que l’on suppose perpendiculaire à

la coupe à gauche. Résolument, l’on n’est plus dans l’espace euclidien !

Comment la construction d’un tel espace est-elle possible ? Une première réponse consiste dans la négation de ce que nous avons vu comme étant la

deuxième condition de la vision perspective : celle d’un spectateur immobile. Cézanne ne peint pas un instantané dans le temps, il peint une perception de

l’espace qui évolue avec le temps. Ainsi les multiples plans que l’on perçoit dans les tableaux précédents, correspondent aux multiples points de vue qui se

succèdent dans le temps.

Erle Loran a tenté de schématiser ses multiples points de vue qui entrent dans la composition d’un tableau.

Un seul se construit donc par la composition de 4 points de vue différents. Dans une lettre de 1906, Cézanne décrit cette méthode : « Ici, au bord de la rivière,

les motifs se multiplient, le même sujet vu sous un angle différent offre un sujet d’étude du plus puissant intérêt, et si varié que je crois que je pourrais

m’occuper pendant des mois sans changer de place en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche. »

Abandonner le point de vue unique de la perspective linéaire, c’est en même temps abandonner la séparation entre le peintre/spectateur et son motif : pour

pouvoir varier les points de vue il faut pouvoir se déplacer au sein même du motif. Ainsi, l’artiste n’est pas situé en face de la nature qu’il représente, il est une

partie de la nature qui agit en parallèle avec elle.

Ces multiples points de vue, sont-elles le résultat d’une vision préalable d’un espace multiforme déplié ? Rien n’est moins sûr. À Rivière et Schnerb ,

Cézanne avoue : « Je suis un primitif, j’ai l’œil paresseux. Je me suis présenté deux fois à l’École, mais je ne fais pas l’ensemble : une tête me plaît, je la fais

trop grosse. »

Cézanne prolonge la table à gauche pour pouvoir peindre les drapés de la serviette. Désireux de montrer tout l’étalage de fruits, il change de point de vue

sur les corbeilles. Ainsi ce qui devrait être représenté comme une ellipse est peint comme un cercle. Trop affecté par la splendeur visuelle des fruits, Cézanne

ne veut rien en cacher au spectateur. Voici un trait qui est diamétralement opposé à l’érotisme de type elliptique, qui préfère cacher pour mieux provoquer le

désir : Cézanne veut tout montrer, et ne se gène pas pour déformer l’espace dans ce but.

Ces déformations font que les objets donnent l’impression de sortir du cadre, de venir vers nous. La dynamique du tableau n’est plus celle d’un point de fuite

qui tire les objets vers l’horizon, mais au contraire d’une plénitude visuelle qui déborde de la toile. Voilà pourquoi, en abandonnant la perspective, Cézanne

ne peint pas « plat », ce qu’il reproche par ailleurs à Gauguin. On peut dire qu’alors que la perspective était concave (elle crée une illusion de profondeur

derrière la toile), la peinture de Cézanne est convexe (elle crée une illusion de profondeur devant la toile), ce qui ressort de nombreux propos énigmatiques

de Cézanne. À Bernard, il écrit (p. 304) le 25.7.1904 « Pour les progrès à réaliser, il n’y a que la nature, et l’œil s’éduque à son contact. Il devient

concentrique à force de regarder et travailler. Je veux dire que, dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant ; et ce point est

toujours — malgré le terrible effet : lumière et ombre, sensations colorantes — le plus rapproché de notre œil ; les bords des objets fuient vers un centre placé

à notre horizon. »

Ainsi, Cézanne ne crée pas l’illusion d’un vide derrière le tableau qui nous aspirerait, créant en nous le manque du désir, au contraire il crée une

surplénitude qui nous submerge. C’est une peinture de la jouissance, non du désir.

Les incohérences de l’espace de Cézanne proviennent donc des sensations distinctes que procurent à Cézanne des portions de cet espace. Le peintre ne

conçoit pas l’espace dans sa totalité (« je ne fais pas l’ensemble »), mais tente de reproduire le plus fidèlement possible les sensations que provoque chaque

objet qui le peuple. L’espace pictural est composé pièce par pièce, sensation par sensation.

Un tel espace peut être comparé à l’espace que nous découvrons par le toucher. A ce propos, Meyer Shapiro écrit : « Cézanne a détendu le système

perspectif de l’art traditionnel donné à l’espace de l’image l’aspect d’un monde crée librement et assemblé morceau par morceau par des perceptions

successives, plutôt qu’offerts d’un coup et complètement par une vision coordonnatrice. »

C’est en tâtonnant, en nous déplaçant, en laissant les objets guider notre main, que petit à petit nous construisons une perception tactile de l’espace. La

vision, au contraire, embrasse tout l’espace d’un coup d’œil, elle est d’essence panoramique. Ainsi, comme l’écrit Richard Shiff, le toucher particularise, alors

que le regard totalise.

Voilà pourquoi l’espace de Cézanne ne peut pas être identifié à une forme d’intuition a priori de l’espace à la manière de Kant. Pour Kant, une intuition de la

forme de l’espace doit précéder toute saisie possible d’un objet. Chez Cézanne, au contraire, c’est en saisissant les objets les uns après les autres que

progressivement naît l’espace. De ce point de vue, l’espace de Cézanne est plus proche de celui de Leibniz, qui conçoit l’espace comme « l’ordre des

coexistants » (spatio est ordo coexestendi). Ici, l’espace n’est pas le champ visuel vide a priori que viennent remplir les objets, mais l’équilibre fragile qui

s’établit a posteriori.

Mais comment la peinture peut-elle rendre une saisie tactile du monde ? Cézanne parle certes de la matérialité tactile des choses, et des difficultés de la

rendre. À Borely, il dit : « Que bien peindre est difficile ! Comment aller sans ambages vers la nature ? Voyez, de cet arbre à nous il y a un espace, une

atmosphère, je vous l’accorde ; mais c’est ensuite ce tronc, palpable, résistant, ce corps… voir comme celui qui vient de naître. »  Les impressionnistes se

sont contentés de rendre l’atmosphère qui sépare le spectateur de la chose ; Cézanne veut rendre la matérialité même des choses, sa « résistance » son

côté « palpable », bref, les sensations du toucher.

Voilà pourquoi Merleau-Ponty écrit, dans Signes, que « Cézanne voulait faire voir comment le monde nous touche. » Comment la couleur peut-elle rendre le

toucher ? Cézanne n’insiste-t-il pas sur la primauté de la couleur dans sa construction : « Il n’y a pas de ligne, il n’y a pas de modelé, il n’y a que des

contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent, c’est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. »

Pour le jeune Merleau-Ponty, la couleur est tout à fait apte à exprimer le toucher, parce que « dans la perception primordiale, ces distinctions du toucher et de

la vue sont inconnues. » Il n’est donc pas contradictoire de dire que « nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets — Cézanne

disait même : leur odeur. » Les « sensations colorantes » seraient ainsi de telles sensations holistes, exprimant les qualités des choses comme un « tout

indivisible. »

Cependant, dans L’œil et l’esprit, Merleau-Ponty refuse un tel amalgame entre le visible et le tactile : « le monde du peintre est un monde visible, rien que

visible, un monde presque, puisqu’il est complet n’étant cependant que partiel. […]Quand le jeune Berenson parlait, à propos de la peinture italienne, d’une

évocation des valeurs tactiles, il ne pouvait guère se tromper davantage : la peinture n’évoque rien, et surtout pas le tactile. Elle fait tout autre chose, presque

l’inverse : elle donne existence visible à ce que le profane croît invisible, elle fait que nous n’avons pas besoin de ‘sens musculaire’ pour avoir la

voluminosité du monde. » L’espace tactile est maintenant identifié avec l’espace géométrique de Descartes dans le Dioptrique, concevant la ligne, la surface

comme des entités tactiles, contrairement aux couleurs propres à la vision.

C’est le grand mérite de Richard Shiff, dans « Cézanne’s Physicality : The Politics of Touch » d’avoir tenté de démêler les métaphores oscillant entre le

toucher et la vision à propos de Cézanne. Il faut déjà distinguer une perception de l’espace analogue à celle qu’accomplit le toucher, et le rendu visuel de

qualités tactiles proprement dites, ce que Meyer Shapiro implique quand il écrit : « La pomme a un aspect solide, pesant et rond, comme un aveugle la

sentirait. »

Or, Shiff constate que Cézanne brouille systématiquement la distinction entre le plat et le volumineux, ce qui certainement dérangerait l’aveugle de Shapiro.

Paradoxe : « Cézanne représente des choses « réelles », mais contrairement à ce qui a été notre habitude de croire, leur aspect pictural ne correspond pas à

ce que serait leur sensation au toucher, et la touche de l’artiste n’imite pas l’aspect visuel des choses, du moins pas de manière familière ».

De quel toucher s’agit-il donc, quand Jasper Johns dit que « Cézanne rend voir équivalent à toucher » ?

Shiff distingue trois sens de « touch » :

1.) Le geste qui dépose la marque du peintre, cette marque est “l’index” du geste.

2.) La marque de couleur elle-même, dont les aspects peuvent être comparés à des choses similaires dans et en dehors du tableau

3.) La sensation tactile qu’éprouve le peintre, ou que le spectateur imagine être associé à la production d’une telle marque.

« Le « toucher » de Cézanne appartient ainsi à la toile, et non pas à son sens des objets dépeints. Son geste tactile n’a consisté en comprendre des objets

réels en traçant leurs contours de manière imaginaire, permettant à une application primitive du toucher (parcourir une surface avec une main) de se

substituer à une compréhension plus nuancée. Ainsi l’artiste a nié que la ligne (tactile) pouvait capturer la nature, ce qui devait être réalisé par la couleur

(optique). Néanmoins, cette couleur, pour le peintre, existait comme touches ou taches. Cézanne écrit « je vois par touches de couleur ».

Il s’ensuit que ce qui est littéralement peint, c’est la toile, et non pas le sujet. Or, la toile est ce qui est touché. Cézanne est autant affecté par sa toile qu’il

affecte cette toile.

Ses peintures provoquent un mode tactile de présentation, par d’une part leur marquage physique accentué et d’autre part en créant un système de

correspondances visuelles qui subvertissent l’ordre pictural traditionnel.

« Comme résultat, la touche de Cézanne renvoie la vision à l’expérience primordiale du contact physique, et peut-être même vers un temps où le corps n’est

pas encore distancié des objets, avant qu’il ne requière le langage ou un ordre symbolique pour négocier une réalité construite. »

C’est donc dans l’opacité du tableau que Cézanne transforme la vision en toucher, et le toucher en vision.

Ainsi se réalise la promesse d’une troisième voie de l’érotique en peinture : ce n’est pas au niveau du sujet que le tableau peut exprimer l’érotisme, mais au

niveau de la touche du peintre. La « phobie du toucher » de Cézanne trouve sa rédemption dans l’expérience sensible du pinceau et de la couleur. Le

peintre ne représente plus l’acte érotique à travers le tableau, c’est l’acte même de peindre qui est la réalisation de la tension érotique. Mais, pour passer de

la représentation au toucher, il fallait bien éliminer l’espace perspectif qui sépare le peintre de son fantasme, et le spectateur du tableau. L’espace touché

n’est plus un espace euclidien, simplement parce que son référent n’est plus un point immobile, pour l’explorer, il faut se mouvoir dans les choses tout

comme on se fait émouvoir par elles.

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